Fotodocumentalismo cubano, la rueda de la fortuna (página 2)

A pesar de atribuírsele una norma temática
generalizada y una impresión fotográfica bastante
peculiar, los fotógrafos (sus
obras) de revistas no se parecieron a los fotógrafos
documentales que apostaron por series o ensayos de
tendencia más personificada y heterodoxa. Las imágenes
que se publicaron, principalmente en la autodenominada "Revista para
los Fotógrafos de Prensa
Cubanos"[8], no se igualan, en rangos de conceptos
y definición de objetivos, a
las series impresas en las páginas de la revista
Cuba[9]o a las obras que quedaron
rezagadas en los archivos
personales, laboratorios o espacios domésticos, o a las
obras que a fines de los 70 pugnaron por alcanzar un nivel de
artisticidad paralelo al espectro de la actualidad epocal
foránea.

El ensayo
fotográfico como tal, se muestra
más interesante en la época que la gran avalancha
de imágenes sueltas o alternadas entre mensuarios y
discretos catálogos. Pienso básicamente en trabajos
aislados y diseminados durante todo el período, más
que en grupos de
fotos
caracterizadoras de una década o de una etapa del arte y la
historia
verticalmente diseccionada.[10] Pienso en
atrayentes ensayos – quizás con resultados no tan
felices en sus manejos público y editorial –, como
"La imagen constante"
de Ramón
Martínez Grandal (1973–1977), "Con sudor de
millonario" de Rigoberto Romero y Leovigildo González
(1974-1975, preparado como libro y que no
salió a la luz), "El patio
de mi casa" (1977), también de Romero, o "El cubano se
ofrece" de Iván Cañas (trabajo que
sale como libro en octubre de 1986, aunque la preparación
de sus primeras imágenes dista de 1968-1969 con diseño
de Raúl Martínez, su proceso de
edición
se fija desde 1980 y se registra en Ediciones Unión desde
1982).

Sin embargo, según la historiadora, fotógrafa y
activista María Eugenia Haya (Marucha), en los años
70 solo se publicaron tres ensayos fotográficos, oficiales
y asentidos, en soporte de catálogo: "A la plaza con
Fidel", de Mario García Joya (Mayito); "La microbrigada",
de Ernesto Fernández, y "A pesar de.", por Liborio
Noval.[11]

Asimismo, la distinción de una imagen "diferente"
también se palpaba en los basamentos técnicos de
unos y otros. Para los fotógrafos no restringidos a la
UPEC, los Salones Nacionales "26 de Julio", los Salones de
Propaganda
Gráfica organizados por el Departamento de
Orientación Revolucionaria, la sección
fotográfica de los Concursos "13 de Marzo" y las
publicaciones periódicas – revistas
Fototécnica, Verde Olivo, Moncada,
Bohemia, y la prensa Granma, Juventud
Rebelde, Los Trabajadores y Girón, este
último de Matanzas – los positivados podían
tolerar ciertos experimentos
estilísticos. A partir de la absorción vía
revistas, y de primicias de fotógrafos foráneos y
contemporáneos como Robert Frank y William Klein – y
parafraseo a un amigo – se comenzó en nuestro
ambiente el
"irrespeto" por las técnicas
tradicionales. Algo que venía apuntándose desde los
mismos años 60 y la instrucción ofrecida a
más de una promoción de creadores por el maestro
Raúl Martínez.

Cuando en párrafos iniciales referí el orden de
grandes líneas temáticas o zonas de atención en el fotodocumentalismo de
factura
nacional, pensaba específicamente en el abordaje del
motivo y del objeto fotográfico. El cubano nuestro de cada
día, el personaje de, por y para el pueblo, y la vida
cotidiana de La Habana no galante, o de otras franjas de la Isla
rural o urbana (como Caibarién o Trinidad), proliferaron
en las imágenes de todos, o casi todos, los creadores.
Aunque, con disparidades en detalles y envergadura
propositiva.

Cuando el objeto fotográfico es un sujeto, por un lado,
se estipula la combinación de naturalidad y altruismo en
virtud de establecer una "verdad" social, epocal o
histórica. Credibilidad y enaltecimiento de lo retratado
(como en obras de Roberto Salas (Salitas), Rogelio Moré,
Ernesto Fernádez, Enrique de la Uz, Félix
Arencibia, Iván Cañas, Luis M. Fernández
(Pirole), o Juan José Vidal). Por otra parte, el registro de los
modelos-figurantes se basa más en una
visión o interpretación personal del
autor, con un sentido apologético menos denso – o
más desdibujado –, y conseguidos de una zona de la
realidad corriente y siempre abierta (Mayito, José Alberto
Figueroa, Grandal, Marucha, Rigoberto Romero, Ernesto
Fernández, Mayra A.Martínez, Leovigildo
González, Iván Cañas o Tito
Álvarez).

Otra explotación de los motivos encontró terreno
fértil en un tipo de fotorreportaje "a la carta". Se
trabajó la imagen militar, escasamente publicada y
concentrada en un país, Angola, (Figueroa, Ernesto
Fernández, Ramón Pacheco); la de revistas, por
plantillas, encomiásticas y publicadas (Latinoamérica, también y en menor
medida Angola, y otros temas de perfil
político-conmemorativo bajo las firmas de fotorreporteros
oficiales como Rogelio Moré, Constantino Armestos (Cala),
Argel Gómez, Mario Ferrer, Perfecto Romero o José y
Jorge Oller Oller), y la visión de la Solidaridad,
establecida ésta incluso como una categoría
competitiva en los salones "26 de Julio".

Sin embargo, el tema de la zafra continuó resultando
motivo recurrente. A diferencia – y a similitud – de
los 60, la figuración de los macheteros y de la
hazaña que representa el trabajo
denodado por lograr una meta elevada, devino punto de encuentro
de visiones cruzadas. Más que una parada obligatoria para
los tejedores de la visualidad del momento, o un firme terreno
oficial de reclamante urgencia visual, la zafra y sus implicados
e implicaciones resultó doctrina e impulso para el
afianzamiento de una imagen documental valiosa. Sin detenerme a
dilucidar sobre el propósito de este tipo de fotografía, es innegable la envergadura de
su postura y de su deuda con el más clásico
lenguaje
técnico – estético de la
manifestación. (Pensemos en las series "No hay otro modo
de hacer la zafra" de Iván Cañas, Enrique de la Uz
y Luc Chessex, abriendo el decenio desde las páginas de
Cuba, "Con sudor de millonario" de Rigoberto Romero y
Leovigildo González, o en las piezas de García
Joya).

Tanto para fotorreporteros de plantilla como para
documentalistas mutables, el enfrentar el motivo implicaba
congruencia y envite creativo. No obstante, si bien se
llegó al más vasto registro del objeto
fotográfico en este campo visual realista y comprometido,
las funciones de tal
vertiente documental quedaron más que esclarecidas,
limitadas.

Figuras y símbolos es otra de las nobles zonas
atendidas por los fotógrafos cubanos del período.
Si bien ha sido una zona siempre presente en la más
extendida y exhaustiva fotografía documental cubana de
varias y continuas épocas, en los años 70–84
las figuras de líderes políticos, de héroes,
símbolos patrios (en las obras de Grandal, Mayito,
Iván Cañas) y símbolos religiosos cristianos
(Rodríguez Ante, Gory)[12], se presentan
dilatados en matices y locuciones, Se transita desde la
concepción literal y enérgica, heredada de la
década precedente, hasta la popularización o la
irradiación cotidiana de las insignias.
Algo persistido y oscilante en la historia de nuestra
fotografía en los últimos 30 años.

De registrar líderes se pasa a la toma de sus
representaciones. Las proyecciones de las inmensas figuras
políticas e históricas, se
fotografían inmersas en un mundo cotidiano y sujeto a
mitificaciones gráficas. Carteles, dibujos,
grafittis, simbolismo literal y socializado se presenta ante la
mirada de un fotógrafo que ha aprendido a captar
más allá que el impacto del sujeto. Esta
(re)naciente relación con la realidad va a confirmar la
necesidad de extroversión latente aún en el
espíritu creativo del momento. Algo que, a pesar de los
setos temporales, aspirará a dialogar desde una posible
poética de autor.

Certidumbres

Apuesto entonces por mirar estos años de la Historia,
desprejuiciadamente, como una rueda de la fortuna. Fue el
documentalismo en la construcción de la imagen
fotográfica cubana de un segmento a quién le
tocó signar los "premios gordos": la trascendencia de unos
cuantos nombres y una elocuente dosis de imágenes. Solo
que la vuelta de la ruleta parecía parar reiteradamente en
la misma casilla.

Hablar de privilegios – o privilegiados – en la
fotografía documental cubana de los años 70, es
caer en el terreno resbaladizo de las definiciones excluyentes,
las socorridas interpretaciones extemporales y encauzar
responsabilidades hacia los terrenos extrartísticos.
Prefiero hablar de la existencia de una obra múltiple y
cismática, de nombres conocidos y manejados (que no
reconocidos y ponderados para todos), y de espacios reales que
acogieron un volumen
considerable de la producción fotográfica del momento.
Pienso que la propuesta de esa obra documental cubana, a pesar de
sus aristas, no quedó en los márgenes de la
obnubilación. La extensión de las miradas y la
divergencia de finalidades – fuera de toda épica y
propensión incitante – no quedó prendida en
una tela de araña. El objeto fotográfico, el lenguaje
visual y el espectro del documento no resultaron ni tan
olvidados, ni tan indivisos. No tengo gusto por los extremos.

Creo que buena parte de la obra se "movió" en los
predios del conocimiento
"oficial" (aunque no el único). Las imágenes, en su
amplio registro de la realidad social, política, cultural,
económica, urbana. humana, se desplazaba entre las
páginas de las revistas Cuba y
Fototécnica, entre el documentalismo comprometido
y el documentalismo periodístico de etiqueta, entre el
frecuente anonimato de las impresiones en la prensa plana y los
contactos y negativos rezagados en el estudio o la casa del
hacedor.

Existían las imágenes, los espacios (Revistas y
Salones, en decreciente medida las galerías, aunque
restringentes y correligionarios) y la aproximación
teórica a la "poética" de autor, entonces,
¿por qué hablar de un criterio de selección
único para subir a la anhelada pasarela?

Los comodines metodológicos, los acuñamientos y
las clasificaciones historicistas siempre sobreviven a los
tiempos, ya sean del Arte o de la Historia social y
política de un país. Cierto es que el mayor
porciento de esa fotografía –publicada y
encomiada– cumplía una responsabilidad
social, definida por apreciables fines educativos o
dogmatizantes.[13] Pero trasgredía el
principio de la simplicidad.

¿A qué corresponde la atribución
parcializada que se la ha dado a la Imagen que se tiene de la
imagen fotográfica de esos años? ¿A la
conciencia
edificada, al espíritu de época modelado, al
determinismo cultural o al toque de las vueltas del azar?

Síntesis curricular de la autora: Grethell Morell
Otero (La Habana 1977) Historiadora, profesora, curadora y
crítica
de arte. Especialista en Fotografía Cubana. Master en
Historia del
Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La
Habana (2006). Ha trabajado como investigación principal el tema del Cuerpo
en la Historia de la Fotografía Cubana (El Desnudo
Femenino en la Fotografía Cubana del siglo XX y El
cuerpo humano
en la Fotografía Cubana Contemporánea). Actualmente
es Profesora de la Facultad de Artes y Letras, donde imparte
Historia y Apreciación de la Fotografía. Ha
publicado en varias revistas culturales cubanas como: FC
Anuario de Fotografía Cubana, Revolución y
Cultura, Tabloide y Revista Artecubano, y Opus
Habana. Contacto: .

Enviado por:

Abelardo Mena

Autora:

Msc. Grethel Morell Otero

La Habana, junio de 2007.

[1] otas Coloquio efectuado en el Palacio de
las Convenciones de La Habana, organizado por Casa de las
Américas y por el Consejo Mexicano de Fotografía,
entre el 19 y el 23 de noviembre de 1984. Por la parte cubana
intervinieron en su articulación Lesbia Vent Dumois,
entonces Directora de la sección de Artes
Plásticas de Casa de las Américas; Mariano
Rodríguez, en su condición de Presidente de la
institución Casa; Mario García Joya (Mayito),
Vicepresidente de la sección de Artes Plásticas
de la Unión de Artistas y Escritores de Cuba
(UNEAC), y María Eugenia Haya (Marucha), historiadora,
investigadora y promotora de la fotografía cubana. Por
México, el activo fotógrafo y
promotor Pedro Meyer, y el entonces Presidente del Consejo
Mexicano de Fotografía, Anibal Angulo.

[2] Esta Primera Bienal acogió
eficazmente a la creación fotográfica.
Quizás como no se repetiría hasta varias
ediciones posteriores. En el evento del 84 se admitieron 130
fotógrafos de 14 países. Cuba fue el segundo
país mejor representado (después de
México), con 19 fotógrafos y con el otorgamiento
del Premio Tina Modotti a la obra de Rogelio López
Marín (Gory).

[3] Juan Antonio Molina: "Historia del gesto
detenido". En Catálogo Cuba siglo XX. Modernidad y
Sincretismo, Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno,
Fundación La Caixa, Centre d´Art Santa
Mónica, Las Palmas de Gran Canaria – Barcelona, abril –
diciembre, 1996, pp.272.

[4] José Antonio Navarrete. En Juan
Antonio Molina, Op. cit., 272-273.

[5] No era acervo común antes de 1984
estimar la creación fotográfica bajo el precepto
de manipulación (del objeto fotográfico o de la
imagen misma). Existen casos que sí lo hicieron,
más como principio de búsqueda personal, que como
resultado de un espíritu experimentador de época
y contexto. Ejemplifico con series como "En el camino" de
Grandal (1982) o "Jodidos pero contentos" de Adalberto Roque
(1981).

[6] Recuérdese que en Cuba, a pesar de
no haber contado por mucho tiempo con
Academias de Fotografía o Centros de Estudios Superiores
de la manifestación, el aprendizaje
y la valoración de la técnica y el lenguaje
fotográfico se ha ponderado en varios momentos de la
historia. Fuimos (¿o somos?) un país
fotográfico, de magnánimas y buenas
imágenes, con fotógrafos aprendiendo de sus
antecesores, al pie de la ampliadora, en estudios muchas veces
improvisados, con la taza de café
o el ron mediante, y sobre todo en el calor del
trabajo cotidiano.

[7] O más, hay variación de
criterios, sobre todo en predio nacional.

[8] Fototécnica, editada por la
Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), vigente entre 1968
y 1987, con carencia de impresión en 1979.

[9] Sucesora de la revista INRA, fundada por
Fidel Castro
en 1959, y que posterior a 1962 pasa a ser Cuba, y luego de
1971, Cuba Internacional.

[10] Asumo la imagen documental cubana de los
70 sin precisar y colocar a la fotografía en la conocida
segmentación histórica del decenio
70. Miro la obra y el valor del
registro documentalista de esos años sin tildar
ubicaciones temporales. Es cierto que no es comportó
igual la recepción, la fijación temática,
el alcance y el determinismo de las funciones primordiales de
la imagen durante y después al "quinquenio gris". En la
segunda mitad de los 70, la fotografía ganó en
impulso y hondura: la fundación del Ministerio de
Cultura
(1976), con un Departamento Fotográfico, el interés
de investigar la historia de la fotografía cubana desde
los predios académicos (Marucha y Mayito, luego de 1973,
cuando decidieron terminar sus estudios superiores de
Filología, especialidad en Estudios Cubanos, con una
Tesis sobre
Fotografía Cubana), el Primer Coloquio de
Fotografía Latinoamericana (1978), y lo que el escritor
Jaime Sarusky en un artículo sobre Mayito
("García Joya: Alquimias de fotógrafo y
cineasta", en Revolución y Cultura, 1980) llama "boom
internacional" de la fotografía cubana a partir del
76.

[11] El término "ensayo" se
está empleando en la crítica fotográfica
cubana postrevolucionaria desde el mismo año 1959,
aunque en un inicio solo recoge el desarrollo
de un tema u objetivo
fotográfico en un grupo de
imágenes afines. Algo que tiende a confundirse con la
acepción "serie". La historiadora, crítica y
ensayista Cristina Vives lo utiliza para referir trabajos
presentados en el Salón ´70 y luego del Primer
Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978. La
también historiadora y fotógrafa Marucha habla de
"ensayo" publicado desde 1959 en las páginas del
periódico Revolución, y la
crítico Adelaida de Juan hace énfasis en el uso
del término luego de la instauración del Premio
de Ensayo Fotográfico (primero, Premio de
Fotografía Contemporánea de América
Latina y el Caribe, 1981) de Casa de las Américas.
Lesbia Vent Dumois, mujer
institución de las artes visuales cubanas, asienta que
antes del referido Premio de Ensayo de Casa los
fotógrafos cubanos no tenían el concepto
conscientemente incorporado, aunque ya habían trabajos
realizados desde los años 60 identificados con dicho
principio. Se manejaban entonces las nociones de series o
crónicas. Para ampliar el uso y manejo del
término ver los textos de: Cristina Vives:
"Fotografía cubana. Una historia. personal", en
Artecubano, La Habana, No.3, 2001, pp.49-59; María
Eugenia Haya: "Sobre la fotografía cubana", en
Revolución y Cultura, La Habana, No.93, 1980, pp.41- 60.
Y las opiniones de Lesbia Vent Dumois en su inagotable y
siempre recomendada fuente oral.

[12] Los símbolos religiosos presentes
en la obra de algunos fotógrafos en la segunda mitad del
70 y años iniciales de la década del 80,
serán abocados fundamentalmente en la
representación iconográfica de carácter católico-cristiano, donde
la figura humana es desplazada por el objeto escultural
entronizado. Las incipientes incursiones en la
imaginería de herencia
africana, se presentan circunscritas y ya comenzados los 80.
Pienso en la serie "Los paleros", lista para exhibirse desde
1984, de Abelardo Rodríguez Ante.

[13] Lo que Cristina Vives llama
"intención populista y demagógica de la realidad,
cumpliendo un rol pragmático y representacional". En
Op.cit., p.56